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贾又福-美术百科

贾又福

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贾又福
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贾又福,1942年生于河北省肃宁县,1960年考入中央美术学院,1965年毕业,师承李可染先生,以中国北方太行山为创作基地,从事山水画创作以及美术理论研究。现为中央美术学院教授、博士生导师。1992年获英国剑桥世界名人传记中心授予的“世界名人二十世纪成就奖”。在北京荣宝斋出版社出版《贾又福谈画篇》、天津美术出版社出版《贾又福山水教学体系》、河北美术出版社出版《贾又福集:苦修集、怀乡集、观化集》。曾在中国美术馆举办《贾又福工作室教学汇报展》、北京中国美术馆举办“贾又福工作室师生作品展”等。

  • 中文名: 贾又福
  • 出生日期: 1941年生
  • 职业: 山水画大家、美术教育家、理论家
  • 国籍: 中国
  • 出生地: 河北省肃宁县
  • 毕业学校: 中央美术学院

艺术简介


贾又福,1942年生于河北省肃宁县,中国当代山水画大家、美术教育家、理论家。中央美术学院、中国艺术研究院教授、博士生导师。

1960年考入中央美术学院,师从李可染、叶浅予、李苦禅、宗其香、何海霞、私淑潘天寿、石鲁。苦心力学,矢志不移,致力于中国山水画的教学与创作,如今将哲学引入化学,开创了观化山水。继黄宾虹、李可染之后,为当代中国山水画的开拓与创新做出了突出的贡献。

1992年中华人民共和国国务院授予贾又福在文化事业有突出贡献专家称号和特殊津贴;获英国剑桥世界名人传记中心授予的“世界名人二十世纪成就奖”。曾在中国美术馆举办“贾又福工作室教学汇报展”、北京中国美术馆举办“贾又福工作室师生作品展”等。1993年当选中国美术家协会理事,在日本京都国立近代美术馆、日本横滨美术馆个人展。1994年,新加坡国家博物院出版《无声的呼唤——贾又福的中国画》、并举办个人展览,同年中国文化部授予贾又福优秀专家称号。1995年作品参加香港艺术馆百年百位名家展《二十世纪中国绘画》。1997年国家人事部授予贾又福有突出贡献的国家级专家,并颁证。

2010年,北京大学中国当代艺术经典大家入史研究与传承工程成立:北京大学贾又福艺术研究基金、北京大学贾又福艺术研究会和北京大学贾又福工作室。

在北京荣宝斋出版社出版《贾又福谈画篇》、天津美术出版社出版《贾又福山水教学体系》、河北美术出版社出版《贾又福集:苦修集、怀乡集、观化集》等个人专著。

艺术年表


1984年

作品《太行丰碑》获第六届全国美展银质奖。

作品《太行风情》组画获北京市建国35周年美展荣誉奖,并获北京市政府文艺工作者表彰大会表彰。

1985年

河北美术出版社出版《贾又福画集》。

1986年

中央美术学院陈列馆个人展。

1987年

香港大业公司出版《贾又福画集》。

山西人民出版社出版《贾又福太行风情集》。

1988年

中国美术馆个人展。

河南美术出版社出版《贾又福画集》。

作品《清净世界》获北京国际水墨画展“88”大奖。

1989年

香港荣宝斋有限公司出版《贾又福画集》。

台湾雄狮图书公司出版《贾又福画语录》。

1990年

台湾艺术家出版社出版《贾又福新作集》。

北京国际艺苑基金会授予贾又福“首届美术奖”。

四川美术出版社出版《当代中国美术家一贾又福》。

1991年

台湾教煌艺术中心出版《贾又福的艺术世界》。

台湾艺术图书公司出版《贾又福的山水画》年历专集。

作为长影特聘艺术设计,设计动画片《雁阵》,获第11届全国最佳电影美术片金鸡奖。

1992年

台湾教煌艺术中心出版《贾又福小品画精选》。

作品《无声的呼唤》获中央美术学院首届学院奖。

北京新华出版社出版《镜真楼画谈一贾又福谈画录》。

香港大业图书公司美术书社出版《贾又福水墨画集》。

北京外文出版局今日中国出版社出版《贾又福中国画集》。

澳门市政厅个人展。出版《苦行探道的足迹----贾又福画集》。

获英国剑桥世界名人传记中心授予的“世界名人二十世纪成就奖”。

获英国剑桥世界名人传记中心授予的“世界名人二十世纪成就奖”。

获中华人民共和国国务院给予在文化艺术事业有突出贡献专家称号和证书,并获中国文化部优秀专家称号和证书。

1993年

北京荣宝斋出版《贾又福山水画谱》。

获美国ABI世界名人传记中心授予的“终生成就奖”。

日本京都国立近代美术馆、日本横滨美术馆个人展。

1994年

新加坡国家博物院个人展。

新加坡国家博物院出版《无声的呼唤一贾又福的中国画》。

1995年

作品参加香港艺术馆百年百位名家展《二十世纪中国绘画》。

应邀参加韩国光州博物馆世界著名画家作品展。

1996年

获中华人民共和国国家级专家称号和证书。

台湾敦煌艺术中心出版《贾又福新作集》。

1997年

北京荣宝斋出版社出版《贾又福谈画篇》画论著作。

1999年

中国美术馆举办大型个人画展《高山仰止系列》。

2001年

河北教育出版社出版《名家艺术观一贾又福教学篇、创作篇》。

2002年

天津美术出版社出版《贾又福画集》。

2003年

河北美术出版社出版《贾又福工作室教学实践--临摹篇、写生篇、创作篇》。

中国美术馆举办大型《贾又福工作室教学江报展》。

2004年

天津美术出版社出版《贾又福山水教学体系》。

北京中国美术馆举办贾又福工作室师生作品展。

2005年

河北美术出版社出版《贾又福集:苦修集、怀乡集、观化集》。

2009年

6月9日,由中国美术家协会、中央美术学院、中国艺术研究院主办的“无声的呼唤—贾又福先生从艺五十周年回顾展暨贾又福工作室学生优秀作品展”在中国美术馆开幕。

2011年

11月6日,著名山水画家、中央美术学院教授贾又福于在北京大学举办贾又福师生作品展及北京大学贾又福艺术研究基金、贾又福艺术研究会、贾又福艺术工作室三位一体的学术研究机构的成立仪式。本次展览将展出贾又福40多件近作和他38位弟子的近100幅作品。此展可令观众对贾氏一门的严谨学风及其艺术创造有一个整体的了解。

2012年

9月29日,“大音希声-贾又福文献展”在西安美术馆展出。本次展览展示了贾又福先生从艺50周年来的艺术创作成果,展览不仅会向观众展出贾又福原创作品200幅,同时也会给观众带来贾又福的手札200多篇,大规模地集中展示贾先生近年来的艺术探索成果。

2015年

4月10日,“无声之诗——贾又福山水画全国巡展” 第一站在北京保利艺术博物馆开幕。

6月22日,“无声之诗——贾又福山水画全国巡展”潍坊站 在保利山东艺术空间盛大开幕。

9月1日,“无声之诗——贾又福山水画全国巡展”在保利香港艺术空间开幕。

11月8日,“无声之诗”贾又福山水画展在保利厦门艺术空间隆重开幕,展览将持续至11月15日。本次展览是贾又福山水画全国巡展的最后一站。

艺术观点


贾又福先生画语录


与同学交谈(学习心得)

“博”与“专”。“博”是重要的,但“专”更重要。不能因“博”而误了“专”,而是“博”要为了“专”。要有一个‘主心骨’,一切所谓“博”,都绕着它,为它服务。不能散下大片,收拢不起来。要大片儿,也要有尖儿。一切东西,对于你的“专”有助的就是重点。

年轻时要火气,要慷慨激昂、气势磅礴。要就是以“浓墨为奇”,要就是以“淡墨为奇”,千万不能不浓不淡,不痛不痒。要狠!年轻就平常,就呆气,到老就要衰颓了。

治学问,要探求新东西,不能使学术上有我似无我。搞艺术要追求少见的东西,即新的创造,要想在遗产上原有的摊子上摆弄摆弄,就超过古人,是头号的傻瓜。

读诗不能先读宋诗,一定要先读唐诗。读古人,不能一开始就唱小旦,而唱老生、髯生。要读《诗经》《左传》《国语》《论语》《孟子》,“诸子”——《墨子》《庄子》《荀子》《韩非子》。


1962年8月20日

与同学谈汉画像砖(学习心得)

看后,最感兴趣的是其用线表现形象,至于造型有力、生动、大胆、夸张、章法等,亦甚为佳妙,姑且不记。

1、最富有金石味,淳朴、厚重、高古、老道。无一笔流俗,视之,如闻铮铮之声矣!

2、慢而不笨,停而不板,是谓“留”者,如下笔留得住。

3、无一笔不断续连绵,如屋漏痕,自然、纯朴可爱。

4、沉雄健劲,挺拔中有柔媚之致,刚直中有婀娜之曲。

具体用线上的特点:(1)全部用线,粗线变化不大,给人完整的统一的感觉,不是粗粗细细、分散不均,使人眼花缭乱。(2)用线刚健、挺拔,是以直线两端较粗。(3)如屋漏痕,若断还连,是以点成线,相连处虚,而不是断。(4)用线崎岖不平、含蓄倔强有力,是用线之毛,不光滑表现。(5)用线极富弹性,因环转处不见棱角,没有“破劲”之处,环转处亦控制笔的均力,粗细不悬殊。(6)两条线或几条线在一起,虚实关系、前后关系,以前面的线粗、重,后面的线虚、轻来区别。前面的线与后面的线交界处断开,前面距离大,断开就显著。

写字含蓄最难,笔笔藏峰,方能含蓄。用笔贵有力,转折方能有力。练基本功最重要在于抓住结构,结构不对,则没有“帖气”,没有金石味,写那一家结构不像那一家,即不可取。

刻图章须从汉印临摹入手,方能打下基础。《隶变》搜集各种隶书,可供参考。有“斋集印”、“伏庐藏印”、“万印楼古印选”,礼器碑、史晨碑、夏承碑、西狭颂、张迁碑。

齐(白石)先生冲刀法,两面用刀。下刀不能太侧,亦不能太直,稍侧为上。

刻小篆一定要双刀,单刀不行。

“礼器”之字笔瘦、画细,但一字中必有一笔很重,感觉分量很大。

字没有肥瘦则无神气。


1963年

关于临摹龚半千(学习心得)

龚半千的画黑而透明,密而疏。中年深厚,晚年苍峻。

龚半千的画方中求圆,干而不枯,润得很。其长线非一笔为之,乃顿挫接笔。

画长线不能滚笔,看去似一笔,实际是接笔才多变化。

所谓“保墨”即画上效果好的墨,让它干后保固在纸上,再加墨或水。

越画到虚淡的地方,似有似无的地方,越要耐心,越要笔精墨妙,求其空灵感。

龚画正中见奇,平凡中求很多变化,石涛则奇中求安。

假如淡墨,平、脏、死、滞,以重墨点子救之。

半千画树先淡后浓,一遍遍次第加上,但每一遍都不是原来笔上重复,有意地求变化,最后树画成,可看出第一遍枝、第三遍枝,亦有最后一遍焦墨枝,更有二遍重到一起的,还有一、二、三遍重叠一起的,重加时有意的前遍曲,则加时直。故深厚丰富。

对古人的画我分成三类:

1、自己认为是传统中最精华的东西,或是自己最喜欢而且与自己特点有关的,侧重挑选几家,深入临摹,如:龚半千、石涛、宋画。

2、自己比较喜欢的,较好的现实主义成分多的其他画家作品,尽量抽时间动笔接触,以了解其特点、方法等,但不做重点深入。如:董源、李唐、李成、黄公望、石溪等。

3、自己认为比较一般的作品,只多看、博览,不临。

我以为,在这样短的时间内专攻一家是不可能的,即使几年专学一家,最好也只能徒摹形似,即真的能赶上某家也不会有出息。因为我们的时代要求我们画者比任何时代的画家本领都要大,因为我们要表现各种东西,我们的任务比任何一个时代画家的使命都大,不懂得这点,就会满足古人已有的成法或某家法或某几家法。


1963年

与同学谈黄老之画(学习心得)

黄老之画常有空白,于极塞实处见到虚灵,于晦暗处见一炬之光,可谓之活眼处,往往是在整个一片乱石中有一块石空出,一笔不皴,不了了之。亦有在树后空出,有的在房子周围空出。

黄老在章法处理上,往往为了求得稳定,变化而统一,而增加一些东西,如远山、近坡,坡的外形的美与空白的关系很讲究,甚至有时只画坡的轮廓线。

潘老的画,不管石头、苔点、鸟,远看上去就是几块布置得非常得当的墨。因此哪里黑,哪里白,要考虑全幅画的关系。几处黑的白的关系,黄宾老亦如是。

墨为基调,稍点缀淡花青、淡赭石。

黄老的着色没有一处平涂,及其画墨一样以皴、擦、点、勾进行,没有一处一块涂死一种色,用色亦见用笔。

先用水画,趁未干时,重上较重墨,得出雨中效果。

先用浓墨画,行笔疾徐不同,再用水笔随一下。


1964年

谈为学方法(学习心得)

以古人前贤为榜样。朱熹:“大抵为学,虽有聪明之资,须作迟钝工夫始得,既是迟钝之资,却做聪明底样功夫如何得?”

“学问只有两途,致知力行而已。”

我这样愚而笨的人,先要力行,然后才有可能致知,致知不是一般的懂得,而是最大限度(含有至极的意思),这对于我来说,我须下到比别人多十倍的功夫,尤其是我身体又差,更加一重困难。

《礼记•中庸》有这样的话:“人一能之,已百之;人十能之,已千之。果能此道,虽愚必明,虽柔心强。”这一条尤其适合我,我打算在深入太行山上面下到别人不能作的功夫,吃到别人不能吃的苦。十次不够二十次,二十次不够三十次。


1984年

宗炳和石涛在中国山水画理论上的卓越贡献

近几年,除去李可染、石涛、潘天寿先生论画外,当今画坛画家没有先导的理论,只是哗众取宠,故作姿态。再有就是那些,空头画家和空头理论家,自身的模糊、自身的危机和失重感,是没有自信的表现,是对传统没有认识的表现。必须从喧嚣的画坛,回到镇定的思考和学习上来。沉实、清醒、立定精神,吃苦求索应为首要。

宗炳(南朝,宋人)精于玄理,善思辨,从记载上看“妙善琴书图画”,不但能画山水,还能画人物。首先他不但是理论家,也是实践家。《画山水序》是写他自己的心得体会,真切的,不玄奥。后世的空头理论家多不理解其意,而歪曲了本来的意思。唐代写画史的大家张彦远,是个业余书画爱好者。他不敢解释宗文,在《历代名画记》全文载录,他说宗文“意迹高远”,“因著于篇,以俟知者”。可见,没有实践经验的画家是不可能很好理解此篇的。

宗炳《画山水序》不过500 字,它是历史上第一篇山水美学大纲,最早提出了中国山水画的崇高审美标准。至今日,没有超越这一审美标准。

文章自始至终,从不同的审美层面比较分析,最后推出了通向最完美的、严密的,由浅入深、层层深入直至最理想的境界的纲领。它像一条指路标和灯塔一样照耀着中国山水画的发展路程,至今不减光辉(但由于后来者理解不同,仁者见仁,智者见智,于是成就不尽相同)。

比较的论证是这篇文章表达方法的核心。只有通过比较,才能分高下,层次不同。

以前有论者歪曲了其内涵,有的把全篇都看作最高的核心理论。把作者不满足的东西拿来吹捧,就谬之了。本来作为低层次的也当做了高层次。

第一段:从两个层次谈,但这两个层次都是高的。“圣人含道物,贤者澄怀味像”。提出“仁智之乐”,这也正是山水画发生发展的必然原因。此前,孔子云:“智者乐水,仁者乐山。”已经把自然用道的观念看了。又提出“以神法道”才能使“山水以形媚道”。

第二段:“余眷恋 ”一开始就说,宗炳自己眷恋山水之间,但老了,不能遍游了,于是就“澄怀观道”卧以游之。想到画出自己游过的山水。他认为,超绝天理的经典著作,奥妙(旨微)在于能用语言表达了具体物象以外的心境。何况“身所盘桓,目所绸缪”“以形写形,以色貌色”,这应该是比较容易的事。

“且夫昆仑之大……,则嵩华之秀,玄牡之灵。皆可得于一图矣。”即是论证:如果说昆仑之大怎么办?作者认为很容易。这种写实不是目的。这种观察方法太平常了,所以作者指出:“是以观画图者,徒患类之不巧。不以制小而累其似,此自然之势。”类之不巧,即不成功,不理想。根本在于画得太真实,太似。虽然可以画成一幅画,但实乃是不足取的。

那么怎样才能是理想的境界呢?

只有“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会,应会感(动)神,神超理得。”这就到了最高的境界。

又有另一种情况,“又神本亡端(对照地写出,反衬出), 形感类(寓于外部非内心),理入影迹(泥拘太具象),诚能妙写,亦诚尽矣。”这样也就到此为止了,“尽矣”。

第三段:到底该如何去悟道,去通神?

宗炳认为:“于是闲居理气,拂觞鸣琴,……圣贤映于绝代,万趣融其神思,余复何为哉?”除此没有别的办法。归根到底是为了什么呢?“畅神而已”是精神享受和满足。“神之所畅,孰有先焉?”什么也比不上的呀!

贯穿全文的一条纲,就极为分明了:

最高纲领(远大目标)是:含道物,以神法道。

实践纲领(具体作法)是:澄怀味像,应目会心,应会感神,神超理得。类之成巧,乃使“神之所畅”。

归结为它的美学纲领,在于明确了以下几点:

1、对审美内容(或叫审美本体论)的高度认识,即“山水质有而趋灵”( 非趣),充满趋近灵动不息的道体。

2、提出了崇高的审美标准( 即审美观),“以神法道”,重在物我的精神感应。“万趣融其神思”。

3、明确了审美方法,实践论:澄怀味像,应目会心,应会感神,神超理得,类之成巧。

4、归结得出了审美功能论:畅神使山水画的功能价值提高了。

畅神:(1)畅,通也,通必能容。即使自我通达于道,更深刻的认识道;(2)使灵魂得到陶冶;(3)使精神得到宽慰。

宗炳名言“畅神”,不能作浅层精神舒畅解,其可称之处在于由其“应会感神,神超理得”而获得的神会、神思、神游、神通、畅达、贯道,这一切俱能“化”之,内中也包涵了感化、陶冶、修养、凝智、娱悦诸多审美功能。

这纲领,至今仍不愧为中国美学、东方美学的最根本、最完美的纲领。在这个纲领下,以后一些杰出的诗人、画家充实了具体的内容。

万类皆通无分别,石涛云:“山即海也,海即山也。”万类相通,只知其一面不可。

虚谷云:“石即云也,云即雨也。”弘一法师题马冬涵绘制的《三异图》云:“非三而说三,了三即是一,亦未可云同,那分别异。”

就艺术而言,这几句题词是“变化着的统一”。这一规律的高层面的解释,万变不离其宗,万种事物都有内在联系,所以叫“万归一”,但互相之间又不可替代和混淆,所以叫“一生万”。不可偏废于同,又不可偏废于异。既有无穷的变化,但又无有不可调和的矛盾。终为圆满。


1985年

◎关于《五灯会元》

禅宗佛灯,是以法传人,如灯火相传,辗转不绝,亦叫“传灯”。

正式传灯是禅宗成立后有的,南北朝时代已有萌芽,隋唐五代都有记载了。但《祖堂集》是五代才出现的正式灯录,为禅宗现存最早的灯史。《祖堂集》以后的传灯录有五种:

北宋时三种:景德传灯录、天圣广灯录、建中靖国续灯录。

南宋时二种:联灯会要、嘉泰普灯录。

《五灯会元》就是汇集以上五种传灯录,由宋释普济删繁就简而成。

《五灯会元》流传的是元代的刻本,名:《至正本》。序中说:“本书为宋,灵隐大川济公及学徒所作。原版毁,今重刊之。”

禅宗语要,俱在五灯,对唐宋社会影响极大。

元明以来,士大夫好谈禅悦者,无不家有其书。

自南北朝开始有灯录,至宋大盛,元明清又有各种灯录续而出现,不下20种,各种灯录是历代师资传承的记录,为中国思想史保存了珍贵的资料。

关于禅宗:

禅宗是中国佛教六大宗派之一,天台等六大宗派,创于中唐,盛于晚唐五代。

禅,梵语禅那,意为坐禅或静虑,包括智慧和修养。

所谓“寂灭不迁,息忘显真,定慧双修,智慧观照”,相传是以释迦摩尼……


1986年

◎谈成功之路

我一直在想一个非常重要的问题,就是像恩师这样一个自幼天才的人,成为一个大艺术家也必须经过千辛万苦,漫长的磨炼,否则,绝难成就。

算一笔账看看,李先生四十年代后期学传统又学西画,抗日战争画漫画、画牛,后来又跟着齐白石、黄宾虹,假如这些算做基本功的,也有几十年了。

注意:真正意义上山水画革命是1954年开始的。

细算一下:

1954年-1965年,开始与张仃、罗铭写生(其中又搞了“江山多娇”两次展览),以后多次出游写生、间教学,一切都围绕山水画创新全力以赴,共11年。

(“文革”间断,但思想上不会是空白)

1976年-1986年,“文革”结束,又恢复了有计划的创作,又是10年。也就是说,最有效的最集中的山水画革命到现在20年,一个绝顶的大天才,20年笨功成就了一代宗匠!(前面十几年的基本功,认齐黄为师不可忽视)


1986年

◎精神的浸润、贵在妙心

中国文学艺术审美意韵,因了哲学思辨精神的浸润,而贵在妙心、妙手、妙思、妙法、妙道,等等。简言之,众妙流衍,妙不可言。不可言说,无一是说,无一固定的简单结论。因其流美不间断,是又不是、在又不在。贵在斯须不定,变化万端。故可尽情追寻和向往意想不到的美。遂有妙相醉人之佳境。即所谓中国文学艺术的源泉,注入了众妙纷呈的生命活水,是谓“水性文化之妙趣横生”。

王阳明:“志不立天下无可成之事,虽百工技艺,未有不本于志者。”(阳明龙场示诸生)

沙里金:检点废稿拾遗与伊。

学捡破烂的老太埋头经心,在废弃物中捡出宝贝,生活中看来不起眼的一点一滴,说不定会放出些许光芒。


1991年

◎关于修养

不求市气,但求野气;不求古气,但求土气;不求书生气,但求山乡娃娃气。意在为山乡父老叔伯所乐也。

画家的情感,应该永远像小孩子那样纯真、自然。小孩子会赋予洋娃娃一颗小生命,精心地把她打扮起来,对着她讲这讲那,嗔她哄她,又铺好被窝拍她睡觉。令人觉得全是真的,也全是美的。山水画家的情感应像小孩子之于洋娃娃。

赤子之心,童心,使自己回到孩提状态。不存陈规陋习和成见成法,情感纯真,没有芜杂;感触全新,不会麻木,初生之犊何所惧怕?所以可贵。

南北朝钟嵘《诗品序》特别指出,“感荡心灵”的人事、天地自然万千变化,必有“感荡心灵”的诗歌才能淋漓尽致地表达。梁元帝萧绎《金楼子•立言》特别强调文学的“流连哀思”、“隋灵摇荡”。萧子显《南齐书•文学传论》:“在乎文章,弥患凡旧,若无新变,不能代雄。”魏晋以来,历史上杰出的文艺家,杰出的评论家,无一不是以个性化的思想感情和求新求变的审美理想,把自然之美和心灵之美合二为一,准确而明确地切入了文学艺术的本质。

中国传统的文人画、书法,发之心源而切入艺术本质,夫复何求?惟“百感交集”而无他。虽然时代变、感情变,然总离不开感情勃发,感情为文学艺术总的能源,千古一宗,是谓永恒!


1991年8月

◎“物质景观”升华到“精神景观”

艺术思维往往借助慧心、慧观、慧照,打破逻辑思维的局限,将大千世界中看来似乎没有直接联系——逻辑推理关系的事物,融会贯通起来,获得灵感。从物质性的审美层面,上升到精神审美层面。从中我们可以体验从“物质景观”升华到“精神景观”的思维过程,并付诸创作实践。

我们经常到山里去体验生活,面对起伏延绵的大山,很容易和波涛汹涌的大海联系起来,形之于画。比较容易把握固体形象与液体形象之间的联系。但要把山、水与光和声音这些无形的东西相联系就不太容易,它们之间没有必然的直接联系,甚至有时两件事毫不相干。但石头若会唱歌,山光的节奏似乐章的旋律,在画中表现出来更觉得巧妙。同样,树林的歌声,不通过风吹、雨打,也不借助林木本身的舞动姿态,看来静穆的树林,通过光的跳跃或光的推移,可能表现晴林小曲或长林列阵之浩瀚的音乐交响。只是难度更大,不难不足以为高,很需要这方面的探索。打破事物之间物理固有形象,变化状态、质感、量感等等方面的逻辑联系,上升到精神层面的联系,更自由地、巧妙地表达画家某种心境。

古人论李长吉诗,谓其妙在“有理而猝不能解”,亦有谓“妙乎无理而正不须解”。诗毕竟是诗,况长吉以高旷绝世之才,振衣千仞之冈,精神勃发处,诗成明珠飞霞,奇光闪烁,焉能以常理矩度之,于常理之外,或有解处。所谓“不能解”“不须解”者,正可神会而不可言语也,诗画一道,不必黏滞条理章法之成见。以长吉之诗,启发书画之脱胎换骨,大有裨益。

苏东坡语:“凡诗须做到众人不爱处,方为工。”陆放翁句:“俗人犹爱未为诗”。恽香山题画云:“画须令寻常人痛骂,方是好画。”此与雅俗共赏作一对照,为“曲高和寡”注解。然而,同学们千万不要以为众人不爱的都是好画,“和寡”未必一定“曲高”。


1994年

◎物色与精神

画面上的颜色要有精神的反射。强调精神的倾向,必须经过精神过滤,滤掉一切不必要的自然界的颜色,强化和凝聚心灵的色彩,心灵之镜也应有心灵滤色镜的内涵,老子“五色令吾目盲”乃心灵之镜色也。

画面上的笔墨、线条构成布局,均是画家的“心电图”、情感的运动线。画面上的光,不是大自然的光,也不是人造的灯光和一切外光的运用,而强调中国哲学层面的心灵之光。心灵之光随心灵燃起,照在哪儿,哪儿便显现灵光。这种灵光贵在自然和谐,让人乐于接受。

◎画法不与古今同

“李杜文章万口传,至今已觉不新鲜。江山代有才人出,各领风骚数百年。”龚自珍这首诗主要不是谈艺术,但艺术也逃脱不了这规律。艺术要新鲜,就看个性,有个性才可能各领风骚。所以石涛要“法外之法”。古人画论中有精辟见解,有一般概论,也有条条框框,不要盲从。石涛谓至法乃无法之法,即在法上不唯前人是从。在观念上、在认识上我们可以讲思外思、意外意、神外神,即在精神领域上应该有新的追求。不能设想,都去遵循古人的画诀、画训,都按郭熙《林泉高致》传授的经验去作画,那么,山水画将千篇一律。有位先生大概是遵循着郭熙之说,他讲“有山无林,等于人未穿衣服;有山林无屋宇人物则成原始森林”。你们想,人物有裸体美,山不穿衣服有何干系?画山必有树,此正是山水画雷同的原因之一也。“有山林无屋宇人物则成原始森林”,原始森林有何不好?原始美是一种艺术天趣,所谓既雕既琢,复归于朴。“朴者”浑然天成,原始美也。吾画山,最珍惜的是自己真切的、与人不同的那一点一滴情感和认识上独到的参悟。我曾多次专门在山石上做文章,是自觉的追求,表达了真情,就有了个性,也就破除了“山无林不秀,无云不灵,无水不活”之一般概论。我的代表作《大岳扶摇》《无声山涛》《山岳之声》《大岳惊雷》等,只画大山、大石,无一个苔点,无一棵树木,无一间房屋,无一动物,无一人影,无水,无云,意在从精神上追求金石交响,铮铮有声、阳刚之美,把山的“精神”、“体魄”、“气质”、“力量”突现在观者面前。从技术上,抚难而笑,去碰难点,“画虎画皮难画骨”,树乃山之皮毛,画山去皮留筋骨乃取其难弃其易,追求难能可贵。

总之,只有带着自己特有的“真性”和“悟性”,方能选择常人不取的题材;才能有思外思、意外意、神外神、画外画、法外法,做到“画法不与古今同”,这么具体的个性,不是很自然地产生了吗?

◎表达个性要稳、准、狠

表达个性要稳、准、狠。艺术上稳、准、狠三个字,准字最要紧。“准”之内涵并非形似,并非表象,并非尺寸准确、动作逼真,“准”字含意全在意切,意的真切、深切即最恰当的达意。古人谓之“一片神行”。离开意切,稳就是拿腔端架,故作镇定。“稳”应是从容不迫,举重若轻。“狠”不以意切为前提,就是蛮干,就是妄发力气。狠者即凝聚浓缩之谓也。总之“意切”即准确地、真切地、深切地表达作者情怀感受和真切地把握物象的精神状态,意切是个性化的,而形似则是一律化。有时形愈似,神愈离。

◎画的梦境

“画是醒时梦,且梦愈奇画愈妙。”

中国古代文人在文艺作品中,常常把现实生活中追求不到的美好事物托之于梦。在梦中得以实现理想,因之企盼梦和渴望梦也便成为一种精神追求。李白:“且留琥珀枕,或有梦来时。”及至李长吉:“宝枕垂云选春梦”,则奇思妙想更为浪漫。将常想而“魂魄不曾来入梦”之企待,“堪嗟梦不由人作”之被动,变为“春梦”任选。

“选梦”之美好,与画相契,在画中“选梦”使画境升华。盖有“画是醒时梦”之说,作画时不醒何以谈选?此说概言,不独指画面的最终结果,也包括作画过程,“画”作名词,也可作动词。醒人选梦,醒人画梦,美哉!

老夫醒时浑似梦,笔生狂风墨生烟。

扫尽百代千家法,赏心且看太行山。

◎好的山水画不受“地域性”限制

高明的山水画家,决不局限在地方特色的领域内,而是通过具体的山水媒介表达无限的精神世界。单是地方特色,尚不足言民族精神。地方特色绝不能视之为(或表现为)土特产的杂陈。艺术家必须带着自身特有的认识和技能,赋予地方特色以历史的思考,历史的文明及当代精神,必须突出强调其民族的个性,方能使地方特色具有普遍意义之奇光异彩。

个性本身,地方特色本身不见得都好,有些地方特色恰是落后和愚昧的表现。但是,上升为地方特色的艺术,则是名贵的,因为艺术富有批判或歌颂,富有思维着的精神内涵。每个画家,虽然扎根在某一地方,但结出的果子不能在树下烂掉。就是说其艺术产品,则不能只是某一方的土特产,而要有普遍意义,惟在精神上纵横贯通——历史的和现代的精神思维四通八达,方能使然。因之,山水画的“地域性”说法不准确。好的山水画不存在“地域性”。

◎画画即是在未知的领域拼搏

“胸有成竹”、“全马在胸”之旨意,绝不是指未画之前,已知道画完成后结果如何。而是指一种具有充分认识和充分准备之后精神上的自信,是一种精神力量。如果相反,未画一幅时,已经预知画成结果如何,这幅画必定失败。

在未知的领域拼搏,方有希望。《史记》记载:“(杨)广出猎,见草中石,以为虎而射之,中石没镞,视之石也。因复更射之,终不能复入矣。”知道射的不是老虎,精神境界不同,失去拼的力量,射不进去了。很有启发意义。

◎“准”,并非形似,而是意切

绘画中讲“准”,并非形似,而是意切,是精神状态准确。比如画太行山,越写实,越不准,山的纹理画得越像真的,越不准确。从照片上看太行山,很碎、很杂乱。山不如画矣!

◎艺术灵感

我们常常用“妙不可言”来形容忽然获得了艺术灵感,那么作者这特有的感受,究竟特殊在哪儿?为了加深它,有时我们需总结一下:它是个什么?然,或所以然。不能借口艺术境界妙在抽象,并以艺术形象不可言喻而偷闲。苏东坡言:“杂然有触于中而发于咏叹”是“有所不能已而作者”,有控制不住的激情,远远不够,还须:“求物之妙,如系风捕影;能使是物了然于心者,盖千万人而不一遇也,而况能使了然于口与手者乎?”(《苏轼•答谢民师书》)具备这样的修养和才能,绝不是一朝一夕的功夫。画画者时常要检讨一番,先有深刻而清晰的认识,是非常必要的。待到如痴如醉,情随笔流,则又一佳境。正如苏轼自己所实践和体会的:“吾文如万斛泉源,不择地而出,在平地滔滔汩汩,虽一日千里无难;及其与山石曲折,随物赋形而不可知也。所可知者,常行于所当行,常止于不可不止。”为后世文艺家普遍推崇。大家风姿,谁不景仰。

此中甘苦,亦如石涛所云:“过关者自知之。”


1994年6月

◎贵在物我精神感应(上)

我看到过匠人写字,先打了格子,然后把字填进去,悬于壁上,像挂起一个字篓殊觉蹩脚。高明的书家,把一张白纸作为太空,那字,恰似书家各人带着个人彼时彼地殊有的精神情感,在无边无际的天宇,自由地驰骋,显示了无穷的生命活力。古人筑起高坛祭天或者拜将,并非单是讲排场,这其中更值得注意的是精神感应的学问。人登上高坛,昂首环顾,凭虚御空,其气场放射外延,承天接地,以宇宙为舞台的强大精神力量和诸多的美好的向往和追求,油然而生,把有限与无限结合起来,把定量与无量融为一体,这便是中国的美学与哲学的统一。这就不难理解,画家为什么高标“以神法道”,为什么会“抚琴动操欲令众山皆响”。

山水画家高层次的审美要求,不是即景描写式,而正是精神感应。

我以为物我通达,贵在精神感应,我之精神赋予物,物之精神感乎我,如精神“电波”之传导,画家与大自然精神感应最强的讯息,得以显现,就是艺术。精神感应指高层次审美而言,“与天地同德,与阴阳同波”即此意也。绝非看到金色落日,便有鸡蛋黄一类庸俗联想。

我讲“贵在精神感应”是针对有些文章对以形写神的理解常常是偏执、静止的,常常如苏东坡批评的“赋诗必此诗,定知非诗人”那样。其画山,也必然是“画山必此山”。其实画什么都一样,假如画牛就只限于牛的形、牛的神,这在精神范畴是很低的层次。“佛为无心悟,心因有佛迷”,把佛当作实相、定相,心中存有个僵化的佛,反而悟不到真佛,诸佛妙心皆体现为活泼泼的真性,所谓“见性成佛”,我们应借鉴吸收禅学,为艺术所用。

强调精神美,强调精神美的高层次,强调活的、不静止的变化精神、升华精神,强调主客世界万事万物之精神,通过互相感染,互为蕴藉,而精神境界更高尚,更净化。这便是我讲“贵在精神感应”之主旨。

随着长时间的艺术实践,对精神美的体会逐渐加深,我开始画太行山之时,看到、想到、描写的只不过是太行山的形貌,坐在山里,整整一天画回一张扎扎实实的写生,很觉充实满意。但过不久就苦恼,因为自己画的,除太行山的形貌外没有什么精神信息的传导。转眼间十几年过去,不断地实践、观照、认识,开始了对精神美的追求,再到太行山中,精神性的劳动成了第一位,观照与写生、创作总不能离开精神性之主导。于无心处写山,于无山处求精神之美,是一点较为真切的体会。无心者,不刻意计较成败于太行此山(并非漫不经心),于无山处,即太行山形貌之外非山之山——不仅是太行山本身的,不是山而又可与山相通的人或物等等诸多因素(主要是精神因素,并不排除物质因素),透过这样的思维活动,把太行山,太行之外的一切山,山之外的人和物(古代的、现代的高尚精神在自己心中的积淀、发酵)发生精神感应。这种精神交融、物我化机是可喜的创作灵性之开始,当然,要画笔去表达就一定借助与其精神相应的、物质的、形式的、形象的等等因素。我认为,一旦这样的山外山,比较恰当地接近精神感应境界,那么这山外山将更富于精神美,她对读者毫无疑义地具有精神感应的穿透力。所以我提倡“贵在精神感应”。

◎贵在物我精神感应(下)

我曾记得某位学者分析苏东坡为何用朱砂画竹,大概是当时东坡手边没有墨,随手便用朱砂画了,仍能以形传神,遂赞不绝口。我想应该称赞的是:苏东坡能于无心处写竹,能于竹之外求精神之美的精神活动,故不能忽略朱砂与竹在精神上的必然联系。无心绝不是随便画,似乎不需考订东坡手边有墨与否。一幅艺术品的高层次品位,总是少不了精神的。

那么,高层次的艺术作品,以什么样的精神内涵去点燃读者精神感应的火花呢?先插个笑话。我曾数次看到个别作者在他的水墨中国画幅上,在很显眼的位置写上两行大大的外国字,我以为有什么特别的意义,他说没有,只是为了外国人看得懂。我说,外国人连中国书法的精神美都能接受,就更易懂画,你画上有精神,而精神是不需要注解的。

精神有高低、贵贱之分。善恶、美丑、崇高、卑微,有着鲜明的层次位置。艺术作品的精神,是艺术家的心性、情感、智慧、意志、理想、欲念诸多因素的总和。石涛说:“我用我法”,“我”乃自我精神,“我法”乃我的精神统帅下的法。我法必然打上我精神的印记。

中国人为什么崇尚精神升华呢?因为人认识的深化、智力的开发、情感的凝聚、意志的培养,可能产生高尚的精神,也可能产生恶浊的精神。前者可以造福,后者可以造孽。所以,我们的艺术特别提倡陶冶人们的精神,使人们的精神向崇高境界升华,引导人类弃恶从善,造福人类社会,让我们创造崇高的艺术去“普度众生”,去帮助人们为社会主义事业做更多的好事。

中国人为什么崇尚内美呢?内美,内在之美,当然就是精神之美。一个形貌有缺、衣衫褴褛的人,可以精神高贵,精神富有;一个长相俊俏,衣着华贵的人,可能精神卑微低俗,是精神上的穷光蛋。岳母刺字与恶霸纹身,只因精神层次高下不同,人们尊崇前者,憎恶后者。一个在生活中并不名贵的东西,一旦成为好的艺术,饱含了精神美也便名贵起来,所以才有“陋室”之“铭”,才有“陋石”之“陋而雄”,“丑而秀”,可有“精神化石”之美誉。即使同样的毛笔水墨,粗笔大写可以高雅,细笔缜密却可能粗俗。艺术作品的精神,一如人之精神,中国人的精神追求,决定了中国艺术精神的追求。这很容易理解,中国艺术最忌只着眼于一切表面化的形似、形式、技巧等等外华而中空的外在物质因素,而崇尚直指人心的精神美的呼唤和对诸多精神内涵的揭示,最终达到物我精神感应的目的。

我们说“贵在精神感应”,还贵在它可以超越形骸、超越时空,无限的大、无限的重,光芒四射、广布流传、永不灭度。精神美是不分古人、今人、国家、种族,是全人类共同向往的、自由驰骋的世界。

念念不忘净化心灵,念念不忘“贵在精神感应”,排除障碍,凝练艺术,凝练人格,永不停步。


1995年

◎与学生谈话

问:老师说贵在精神、“贵在精神感应”,怎样去理解?

答:因为人们对“以形写神”的理解常常是固止僵化的,常常是苏东坡批的“作诗必此诗,定知非诗人”那样去画山,必然也是画山必此山。其实画什么都一样,如画牛时则固止指牛的精神,画马时则固止在马的精神,似此精神范畴是低层面的。

佛学中有这样的话:“佛为无心悟,心因有佛迷。”把佛当作实相、定相,心中存有个僵化的佛,反而悟不到真佛,诸佛妙心,皆见诸活泼泼的真性,所谓“见性成佛”。

我想强调精神,强调不固止的精神,强调着眼开掘万事万物之精神息息相通,互为蕴藉之处,这便是我说的“贵在精神感应”之实旨。举例说,我自己开始画太行山之时,想到的只是太行山,经过十几年之后,现在对精神的认识有所提高,现在无论是看太行山,还是画太行山,则多些精神活动;可以说是于无心处写山,于无山处求精神之美。


1995年

◎与学生谈话:笔墨之功从传统中来,在创造中发展

中国笔墨妙论(要)在于理解和掌握,每一笔的品位与表达能力的高度。(高品质的生命力要素)从刻意以求,要不求然而然,浑然天成,人莫知其巧的火候。没有在传统的精华中浸泡几十年而奋力追求的苦工是难于得到的。从一画始,每一笔勾、皴、点、染、擦,到万笔层层复加。一笔一墨落在纸上皆有情有态。每一笔下去便是一个富有表情的元素,便是会讲话的一个眼神对着观众。其中情、义、理、法、趣、气概精神,智慧思辨,妙在难能的处所。比如用线一波一转,一提一顿,一放一收,等等。每一个环节从自觉的赋予它情感、思想、审美、规律(理法)诸多妙趣,直到精神气质与哲思相反相成的表达。直至不求然而然天生地就,一下笔即成道体,所谓天机流露处。试问,光凭反潮流的勇气可以吗?

没有笔墨之妙,光凭视觉冲击力,光凭大气魄的构成和虚张声势的大笔大墨,只是一个吓唬人的空架子。既没有内在生命力,更谈不上生机勃发。经不起X光和解剖刀。我们看过李小龙的武打片,他开打之前先尖叫,以先声夺人,然后动真格的。假如只会尖叫,而没有真功夫,就滑稽可笑。

现在大多青年人用笔倒还留意,用墨则多不驾驰,且有小视用墨之倾向。殊不然,用笔难,用墨尤难。用笔的素养比较容易从传统中浸泡得来,然用黑白——墨,概括大千世界万紫千红比西洋画更难。色彩学的修炼和心理学的认识是必不可少的。


1995年

◎智慧升华

1、画乃圣事。

画者的创造力来源于他的智慧与蒙养,即通过投身大自然,与之交融、对话、感悟,找到他那一个特殊的“天人合一”的切入点。——往往是从自然物中获得某种启示,把蕴涵在物象中价值(意、理、趣等等)综合起来,予以迁想和以往的生活积累合观,我与物、物与物互参发酵,使画家的智慧得以升华、深化,激发出更高的智慧和创造力(包括技能),创造出现实中并不存在的新的物象(此物是精神物,而不是客观物的如实描写)。

2、中国山水画之容量。

山水之灵、山水之趣、山水之神与大道相通,所谓神明浩荡、神思飞扬。自由流淌在无边无尽处。凭借画家“鸣鹄识夜之机”的洞察,发掘出无限的诸美……富于精神美的山水画,容量是无穷无尽的。谓无止之境(略)。


1998年

◎笔墨的位置

“笔墨当随时代”,这是尽人皆知的,也是被奉为至理名言的。但是时代是什么造就的?时代的变化取决于何种力量,决定的因素是什么?很多人却不大用心思考。最肯定的和明确的回答是:时代是人们的智慧和认识决定的。时代的变化即是随着人们的智慧和认识转变而发生变化。最容易理解的,如:由毛泽东时代发展到邓小平时代,是人民的认识发生了变化。邓小平的认识由传统习惯的毛泽东思想而来,总结了实践经验,变为邓小平的智慧,为广大人民接受了,时代就发生了根本的变化。这是我们亲历过的。因之,笔墨当随时代,说白了,说透了,就是笔墨当随智慧、当随认识,有了特殊的认识就必然有特殊的笔墨。

精神智慧认识永远是主宰笔墨的。而笔墨永远也不能取代第一位的认识。一个当代人,只要你有不同前人的智慧,你不必发愁,你的笔墨作品,不是现代的,不必刻意追求现代感,自然就有现代感。


1998年

◎笔墨数解

“亮墨”与“渍墨”的特定含义和妙处:

“亮墨”是指于画面浓墨幽暗处再积染极浓的黑墨或趁黑处半干时再点上浓墨宿墨。(注意:半干时点宿墨能活化不死,又能保住笔痕,不会完全化开,不会瘫软。用笔精神,立定其中。)待干后与白处对比,显得画面极亮,是谓亮墨,即是画黑是为了亮的意义。

“渍墨”是用含水分较多的笔一遍遍层层复加,清晰见到一遍遍用墨水渍的痕迹,润玉般斑斓古气溢出,斑斑驳驳中见秀润之美。难点的关要在湿笔中见干茬。留住用笔的来龙去脉。用湿笔渍墨复加,画方能浑厚华滋。画如永远不干者。如果只用干笔层层复加,但能浑厚,几难华滋。强调渍墨复加充分显出墨的华彩,用笔起决定作用(用笔出意态,湿出干)。

拔镫法,如骑马跨镫,不即不离,足黏足离都不行。

担夫争道,争中有让,隘路相让,充实而不拥塞。


1998年

◎与学生谈话

我尝题画曰:“我画山三十五年,不知何谓工笔写意之体,吾意出之笔墨,当工则工,当写则写,何斤斤于一体乎?”

人谓吾画写意山水,然吾常以工笔之工为之,令人莫辨工笔写意之体别,乃情之所钟使然。为文有以“破体”“参体”奇出名篇者,画何独不然?白石翁作墨叶草虫一类,实为“破体”之典范矣。

时下艺术包装之风甚嚣,经济利益近迫,某些艺术理论家的无奈应景文章,除了套话便是隔靴搔痒或预搔待痒,甚或盲人瞎马,误入歧途。至于某些忘乎所以的众艺人,胆就更大,嘻嘻哈哈地演说,胡言乱语,痴人疯话。

呼唤崇高精神不容忽视,不朽的作品,乃不朽的精神所铸成,东方西方无一例外。


1998年

◎艺术不可能排除所谓“文化的干预和入侵”

所谓“艺术本体”,我看并不能少了文化的因子。“艺术本体”从何而来?难道不是从历史文化、现代文化与艺术家的长期艺术实践三者相融化、积淀而来吗?美院学生忽略了高层次的文化方面的追求,将会给艺术发展带来大的损失。

艺术永远不可能脱离社会、文化、哲学,没有高层次的文化,怎么可能有高层次的艺术?

荒诞、光怪陆离也有其社会、文化、哲学背景。无中生有就是哲学,有即是无也是哲学。

最重要的是要学会区分和把握文化精神给艺术带来的层次高低、积极、消极、顺(历史)动、逆(历史)动。

经不起外来文化的冲击,不是别的,正是由于艺术离不开文化,我们自身的文化精神之乏弱,会失去抵抗能力。站到高层面去看,不管对我国古代文化还是对西方现代文化,凡无能力抵抗者,必无能力更好地吸收。再不能浑浑噩噩,中国艺术家创建自己的、新的、强大的精神支柱和追求,发展高层次文化(不满足原有的文化遗产),何等重要?!中国画画家,固守传统原有的一套文人画经典是靠不住的。

然而有人问我,是否想过到国外定居,我断然答道:“从未有此设想。”都出国定居,中华不攻自亡,何其可悲!儿不嫌母丑。艺术也最怕断根,根都断了,还奢谈什么创建自家的强大精神支柱?!

大千先生晚年,在异国的庄园,虽然可以造中国式山石、亭榭,但艺术上要建造中国式的大厦就不那么容易。可以想象间断了与祖国山水情感的交流,如同亲朋不得共聚,挚友难于交欢,精神何其苦痛!

东西方艺术相比较,不能比得心灰意冷,不能失掉自强不息的信念。这就是创建新的强大精神支柱的必要所在。

◎注重精神内涵

艺之为贵,乃精神所至;术之为贱,乃技能所达。凡艺术,艺为先导,术为仆从,万不可本末倒置。

不懂物我通达贵在精神感应者,只能治术之末,不能得艺之本。

《易》曰:“古者庖牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远聚诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。”(《易•系辞下》)

“通神明之德,类万物之情。”其中有物我通达之一意。就是说借助于洞察天地万物(包括自身),能近取诸身,远取诸物,方能物我通达,发生精神感应。

不能空谈精神内涵,需付诸艰苦行动探求之,当今时代山水画家应力图使自己的作品精神内涵更博大、更深沉。我想不囿一己于象牙之塔,任意发泄,让现代人理解、共适(当然不可能是所有的人),尽可能充分把握三个方面的对话:第一,穷天地造化之奥秘,悟自然万物之灵机,即人与大自然的互化;第二,把握宇宙间物与物的互化;第三,把握现代文明与古代文明(包括东西方)的互化(即今人与古人的对话)。这是我在实践中对“外师造化,中得心源”的精神体味,而且甘苦自知。不由想到唐代诗人杜审言云:“甚为造化小儿所苦”,此中“造化小儿”显然并非单指造化形貌,而主要言其精神。虽略带戏谑,但道出了写诗也为“造化”这东西大伤其脑筋的苦衷。大凡终日为“造化小儿”所苦的艺术家可能会有点出息。


1999年

◎印象与心象

某种风物强烈的形体特征或明亮的色彩关系等等,在画家视觉感官中留下的影像,直截了当、鲜活生动、带有强烈的感情色彩,但还未及深化与曲折,名之为印象。

而心象则是精神化的物质景观,亦可称之为精神景观。心象美是流动的,直通人们的心灵。其含茹曲折、高深、博大,蕴藉着中国哲学。

欧洲印象派的画并非只是印象,印象派的画并非都是表面的,好的作品其精神不朽。不能一提印象派就觉得人家肤浅。我喜欢欧洲的印象派,感情强烈、痛快淋漓、大刀阔斧、真切动人。传到中国,即所谓中国的印象派,扭捏作态,壮着胆子变戏法,那姿势令人生厌。

词条图集

  • 国画作品22

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