首页 - 美术百科 - 洪瑞生

恭喜词条编辑词条创建成功 02:15:50

已收录1995个词条 已浏览82人次 创建词条
洪瑞生-美术百科

洪瑞生

词条统计

浏览次数:82
最近更新:2021-08-02
创建者:简简单单

洪瑞生
82 0

洪瑞生,退休前任厦门大学美术系教授, 研究生导师,1985年—1993年任该系首任系主任。

  • 中文名: 洪瑞生
  • 出生地: 福建厦门
  • 国籍: 中国
  • 毕业院校: 中央美术学院
  • 出生日期: 1940年2月
  • 职业: 画家
  • 民族:
  • 主要成就: 中国美术家协会会员

艺术简介


洪瑞生,退休前任厦门大学美术系教授, 研究生导师,1985年—1993年任该系首任系主任。是该系的主要创办人之一。中国美术家协会会员。曾任福建省美术家协会理事、福建省美术教育研究会常务理事、厦门市美术家协会副主席。他执于学术思考,喜于倾情抒画,乐于反复深入,甘于宁静独守;从艺62年,踏实地走出一条自己的艺术道路。

艺术年表


1940年

2月25日,生于福建省厦门市鼓浪屿。

1959年

9月,考入中央美术学院油画系。

1962年

5月,油画《北京的早晨》入展北京市美展和纪念毛主席延安文艺座谈会讲话发表20周年全国美展;刊登在《人民日报》《解放军画报》。

9月,进入油画系吴作人工作室学习(现第一画室)。

1964年

8月,毕业于中央美术学院。

10月,毕业分配到贵州省文化局。

1970年

12月,因照顾家庭,调回厦门。

1971年5月—1974年8月

被福建省委宣传部借调到古田纪念馆,参与该馆新版筹展工作。

1878年

9月,任教于福建省工艺美术学校。

1980年

油画《南普陀寺》入展华东油画静物风景展。

1983年

油画《石工之家》入展全国侨乡风貌展。

调厦门大学,参与筹建厦门大学艺术学院美术系。

1985年—1993年

任首任系主任。

1987年

油画《晨妆》入选“首届中国油画展”。

1989年

油画《五彩的集市》入选“第七届全国美术作品展览”。 该画编入《中国现代美术全集》油画卷第三卷。

1992年

在高雄市琢璞艺术中心举办个展。

油画《暖风》入展“92·中国油画艺术展”。

1994年

油画《傣家酒楼》入选“第八届全国美术作品展览”。

油画《鼓浪屿·正月》入展“94·中国油画沙龙展”。

1995年

在高雄琢璞艺术中心举办第二次油画个展。

1997年

油画《菊花和静物》入展第二届中国静物油画展。

1998年

7—12月,赴巴黎国际艺术城作艺术考察,参访欧洲各大美术馆,并举办油画个展。

1999年

油画《琴室》入选“庆祝澳门回归祖国中国艺术大展”。

2000年

2月,在厦门大学退休。

2004年9月—2005年12月

为厦门郑成功纪念馆创作大型历史画《雄风—1662年2月郑成功察视荷兰殖民者撤出台湾热兰遮城》(210cm×450cm)。

2006年

油画《崇武渔妇》入选“中国百家金陵画展”。

2008年

油画《酒器和水果》入选“中国油画写生作品汇展”。

油画38幅在北京TRA画廊举办《历史语境》三人油画联展。

2010年

在厦门市“正版艺术画廊”举办《闽南·红·瑞生油画作品展》。

素描作品两幅入展《中央美术学院素描60年全国巡回展》。

油画《春·秋》入展全国《人与自然和谐书画巡回展》。

油画《海天一色》《漆器和水果》入展中国文学艺术家联合会主办的“中国当代艺术年鉴展”。

2012年

油画《涨潮》入展中国大型《吾土吾民油画邀请展》。

2011年11月—2012年12月

为印度尼西亚西苏门答腊峇达博物馆创作大型历史画《最后的战将——SISINGAMANGARAJA XII 领导族人征战荷兰殖民者》。(236 cm×388 cm)。

2015年

10月,由湖南美术出版社出版大型画册《洪瑞生油画集》。

11月20日—11月29日,在中国美术馆举办《闽南红·洪瑞生油画展》。

2016年

1月9日—1月17日,在厦门市美术馆举办《闽南红·洪瑞生油画展》。

2月4日—2月22日,福建省美术馆举办《闽南红·洪瑞生油画展》。

5月,《美术》在“美术家”栏目作专题评介。

7月24日—8月14日,在马来西亚马六甲市“郑和·朵云轩(马六甲)艺术馆”世界闽南文化节举办:《闽南红·洪瑞生与黄平油画展》。

9月11日—10月9日,在厦门壹壹时代生活馆举办《象由心生——洪瑞生油画个展》。

2018年

5月24日—5月28日,“艺术厦门”经典展区展出《闽南之光——洪瑞生油画个展》。

12月,油画《崇武渔妇》由中国美术馆收藏。

2019年

7月31日—8月14日,油画《火龙果》参加“当代油画”与“乌拉尔美术馆”联合举办的,在俄罗斯叶卡捷林堡乌拉尔美术馆的《路·当代油画家写生作品展》。

机构收藏


1992年—1995年  油画《石工》《夏至》《五彩的集市》《鱼市》等多件由高雄琢璞艺术中心收藏。

2016年3月,油画《暖风》《新娘房》《激情》《渡轮上-1981年》《集市》《帷幔中的女人体》等六件由福建省美术馆收藏。

油画《印象·沙坡尾》由厦门市美术馆收藏

2018年12月,油画《崇武渔妇》由中国美术馆收藏。

2019年9月,油画《漆器和水果》由当代油画收藏。

名家点评


艾中信先生为我作的序


油画造型的特征不但在于色域宽广的共鸣与交响,还在于色彩效应的敏锐精微,既是表现世界变幻莫测的自然风貌,又能够传达每个画家心灵深处的审美情愫。一幅成功的油画必定是这个画家别具慧眼之所感,同时又给人那个特定地区实际映像。泱泱大国,内地与滨海的景色迥异,久居北方者欣赏南国的绚丽,生长在南方者,也会沈潜於北国的畅朗。东西南北中,处处都有令人神往的美好景色,然而,一个画家对自己的家乡风貌总有是不尽的眷念和窃喜。洪君瑞生,生于鼓浪屿,自幼即喜漫涂周围的风物,美丽的景色培育了他的灵感,对那里的生活和环境产生着无穷的遐想。五十年代就读于中央美术学院油画系,于1064年毕业于吴作人教授主持的第一工作室。当时我辅助吴先生执行工作室的教学工作,深知洪君在油画艺术上有他自己的设想,他遵从吴先生“艺为人生”的一贯教导,注意生活和文化的积累,以修养作为一个画家必备的精神素质,静观默察,渗透自然,真诚执着,同化心灵,务求朴实、传情,总是踏实地磨练着自己,没有迎合一时风尚的取巧心理。

洪君自毕业后,难得有畅情作画的机会,直到1984年,他被调到厦门大学艺术教育学院美术系任教,才较为安顿。游子虽有机会大展宏图,但因兼任系主任工作,而该系又属初创,多年来仍没有较多的时间作画。然而,出于自身的努力,探求不息,在艺术上却有不少创见,作品蔚然可观。在大多数描绘鼓浪屿、渔家生活和海峡沿岸风光的画面上成功地处理了色彩的自我审美意识和南国真实生活中的色彩饱和度,体现出独到的纯静和丰富感。他自己的体会是:“在北方受到的美术教育(特别是吴作人先生所提倡的含蓄、沉着、丰富的色彩修养)结合对南方滨海色彩的知觉定势,两者互补,使鲜明强烈的色彩避免了浮躁和简单化、概念化。”,在造型技巧上,他的想法是不强调光源和光影,放弃轮廓线的界限,使人物和环境产生虚实相生的交错融合,以加强画面的整体感。在油画技法上,相应地加强自主性,干、湿、厚、薄并施,或多层,或一遍而就,有一定的随机应变能力。他作画主张酝酿腹稿,明确形象画意,往往即兴而就,并不刻意于完善,但务求传情达意。作大的构图也未必有完整的画稿,常凭借直觉,於探求意象中逐渐深化,竭力避免受定稿的约束。因此,画面非常活泼;但时或刻划上的随意性,对吴先生在造型上“放”与“收”的相互关系,尚未臻十分熟练掌握之境。

我曾有幸在五十年代游览鼓浪屿,对那里的渔家印象极深,时隔三十余年,现在看到洪君的许多佳作,深爱其色彩语言充分传达了繁荣兴旺的时代气息,今选辑印成册以供同好欣赏因为之序。

艾中信  中央美术学院前副院长、教授

1992年5月

(注:艾中信教授是我就读中央美术学院油画系的系主任、吴作人工作室的主导教授,后任央美副院长。)


《冬日的鼓浪屿》160cm X 122cm  2015年 油画 洪瑞生



鼓浪屿的阳光

——洪瑞生对闽南地域性油画人文特征与色彩谱系的探寻

尚 辉


中国油画的本土化显然是个艰难而需要持久探索的一个命题。这种艰难与持久,除了人们已经认识到的用移植而来的油画去不断切合建立在本土文化审美心理上的、具有本土地貌气候光色特征的色彩谱系外,还有人们未必完全认识到的是否能够真正理解或驾驭那些在欧洲艺术史上沉淀下来的精湛的油画造型与色彩。譬如,印象派对于光的分析而重构油画色调与色相的绘画原理,是我们知悉的(这是美术史的知识),甚至于我们现在也能够经常赴欧美一些大美术馆直接观摩印象派那些大师在运用这些色彩原理时进行的个性化的精彩创造,但了解认识是一回事,能否在自己的手上真正驾驭和创作则是另一回事。中国油画长期缺乏色调、缺乏色彩、缺乏光感,已是不争之事实。这种集体性的色彩失语,或许表明了一种民族认知与表现色彩的缺陷,而如果不能画出具有油画感的光色,那么中国油画的那些本土性特征也将会失去油画本体的魅力,这种本土化也毫无疑问会缺乏艺术史的创造高度。

可见,在当代中国油画的演进中,那些看似已经是艺术史完成的篇章其实并没有在本土实践中得到深入的解决,如果要提高到本土化的层面来认识,那么,中国油画的色彩建构似乎才刚刚起步,甚至于还保留着大片大片的处女地。洪瑞生数十年对于油画艺术的探索,显现的既不是他对于历史与现实题材进行史诗叙事的兴趣,也不是他对于现代主义艺术观念或风格图式的追逐,而是对油画本体的油彩意蕴以及闽南地域独特的色彩谱系的摸索,他画出了鼓浪屿的阳光、画出了阳光普照在闽南红土地的那些风物上所弥散出的炽热温度,他发掘了闽南油画这个地域性特征相对完整的光色谱系。

画鼓浪屿的岛与海、画闽南的红土地、妈祖庙与惠安女的油画家不在少数,但大多停留在所画即所见的层面,也即,见透明的天用蓝色,看纯净的云用白色,视平静的海用翠色,这些画作就是用纯度再高的色彩似乎也画不出阳光照射在海岛上的那种湿润的空气中闪烁的光色。其实,油画色彩的魅力并不在于你能用多高纯度的色彩,也不在于你能用多少种变化的色调,而在于探寻和建构色彩之间有意味的关系。洪瑞生的《波远涛声近》(2010)之所以具有阳光下海岛的光色感,并不在于他把远处的海画得多么的蓝、岛上的景物画得多么的烈,而在于他用土黄为基色,把画面上所有的色彩变奏都统一于这种橙黄色调中——白云不是白色,而是被画成暗于近景亮度的铁黄;远处海涛也不是纯度很高的湖蓝或群青,而是蓝灰之中也有适度的棕褐浸染;近景的岩石树木并非浓深的赭石配绿,而是被统一为金土黄基调里带出的几笔树汁绿、橄榄绿和茜草红。如果说画家更主观地去增强了那种阳光下的色温的话,那就是几乎用纯度极高的几笔朱红、茜草红来勾画那些洋楼的大坡顶和画面右侧那几株挺立的树干上的斜照。《山》(2001)、《云顶岩上的果树》(2001)和《厦门南普陀寺》(1993)等也都是这样。这几幅画作,均以土黄色系构成岛屿山岩的主体色相,天空的普蓝、橄榄绿因用土黄、深褐调整而相应变得沉暗,岛屿上的树木也被土黄、生赭和深褐所抑制,而画面最深的色彩则是熟褐中带着的茜草红,从而给人一种炽热色温的深刻印象。

显然,洪瑞生对于鼓浪屿阳光的捕捉,并不是画真实的所见,而是在这个海岛所承受的阳光下,用土黄色系(包括:淡黄、土黄、生赭、透明铁黄、印度黄、拿波里黄、金土黄、桔土黄等)、蓝绿色系(包括:土绿、橄榄绿、树汁绿、湖蓝、天蓝、皇家蓝、钴蓝、群青等)和棕褐色系(包括:朱红、镉红、安吉利科红、土红、威尼斯红、茜草红、透明铁红、赭石、熟褐、生褐、绿褐、范代克棕、深棕和茜草棕等)这三种色谱构成的冷暖变化,从而形成画家既是对闽南地域性色彩的客观提炼,也有主观意象性发挥的本土性色彩探索。而在这三个色系中,土黄色系与棕褐色系或许是洪瑞生创造海景阳光感油画的关键。因为海岛风光在人们印象中以冷色系为主,但洪瑞生却使用土黄色系与棕褐色系用来呈现那些受光部位(这在一般作品里往往被画成白色或浅冷色)。这种色调的重新配置,有些像英国透纳画海景的方法,也是洪瑞生用暖色替代泠色而表现闽南独特的阳光色温的自我探索。在洪瑞生1992年创作的《闽南渔船》中,虽然天空与船体及倒影仍然是蓝绿色调,但沙滩已被铺上桔黄与土黄,而闽南渔船在船舷和船艉特有的大红漆饰,则更增添了画面冷暖对比的光照感。2014年创作的《鹭海雄风》完全将天空的白云与海岸的沙滩幻化为桔红与土黄色相,这一方面体现了画家对于暖色的主观想象与发挥,另一方面也表明了画家在土黄色系、棕褐色系和蓝绿冷色系之间形成的某种固定配置。他的《平静的海》(1995)甚至于把大片的朵朵白云都变幻成夹杂着茜草红和深棕的厚实的土黄光色,天空与海面则被大胆地夸张为橄榄绿、土绿和绿褐,这种变奏其实正是他的阳光色彩谱系形成后的一种对象化。与《平静的海》以暖色调为主不同,《海天一色》(2003)完全以蓝绿色概括一色的海天,富有意味的是,画家在那些渔船的色相上完全用土黄、铁红与朱红来对冲,既达到了色彩的饱满概括,也具有色彩的丰富含蓄。描绘莲池对于晨曦微光反射的《天光》(2008),虽不像《海天一色》那样用色饱满,但同样体现了莲池所形成的蓝绿色相与晨曦微照的棕褐之间形成的一种关系,只不过这种比对显得更为柔和罢了。

用土黄或棕褐去替代那些景物受光面的表现,不仅使洪瑞生的油画去掉了一般画家极易失范使用的白色或冷灰色,而且使他真切地表达了阳光在闽南湿润的空气中形成的闪烁感。在《初冬》(2007)和《郊野孟冬》(2014)作品里,画家高超地将冬日的阳光处理成金土黄、桔土黄与棕褐构成的基调,草绿、橄榄绿因被这种暖色浸润而成为极为精致的暖灰绿,尤其是树稍边缘的黄褐色与树干背后的红棕色,更增添了画面的光照感与透气感,小笔触米点似的点堆也使画面越加浑朴与厚实。土黄和棕褐还构成了画家表现闽南红土地与民居的基本色相,加之较为饱和的天蓝和深绿色植被,似乎也再次演绎了画家从表现鼓浪屿的海景所形成的固定色彩配置,只是这三种色彩谱系在画面的比例发生了相应变化而已。譬如《晌午》(2014)几乎把闽南民居完全处理成土黄、土红、熟褐、桔黄和茜草红这些热度感很强的色系,而相对缩小了天空的蓝色与植被的绿色,使画面的阳光感显得特别的强烈;《印象沙坡尾》(2014)同样以金土黄和朱红作为对岸民居的基色,形成了画面特有的阳光一片灿烂的深刻印象;而《闽南村口》(2012)则用土红、深褐画出妈祖宫庙、远处的民居以及整个山坡平地,其余则用深绿、钴蓝掺杂的熟褐而使画面显得浓郁而灿烂。

作为一个上世纪60年代毕业于中央美院吴作人画室的油画家,洪瑞生的大半生主要从事油画教学与创作,因而他的油画并非只有风景和静物,其主要精力还是画人体、肖像以及一些主题性创作。他在60年代画的《母亲肖像》(1963)就显示出儒雅含蓄的色彩运用;80年代的《戴草帽的乐师》(1982)、《渔市》(1982)、《五彩的集市》(1989)和《石工(午餐·岁月·哺育)》三联画(1983)等显示了他对现代主义结构性造型、表现性色彩和象征性寓意的多样探索;90年代后他才有机会赴欧美一些美术馆亲炙欧洲油画原作的艺术魅力,逐步意识到油画油性色彩关系的微妙神韵,他广泛研习了印象派、后印象派一些名家大师的色彩技艺,像《四川妹子》(1994)、《端坐的少女》(2016)和此期一些《女人体》等体现了他对莫奈、毕沙罗、雷诺阿和马蒂斯等大师的色彩研究。2000年之后,他创作的《春·水仙》(2002—2014)、《冬日的鼓浪屿》(2015)和《大集市》三联画(2002—2014)等显示了他在人物画方面对闽南浓郁的人文特征的色彩探索。

和上述对他的闽南风景色彩谱系的分析那样,他后期的这些人物画作,都体现了他对土黄色系、棕褐色系和蓝绿色系的提纯与再度发挥,尤其是《大集市》三联画,可以说是他花费十余年时间探索闽南本土光色谱系在人物表现方面的集大成之巨作,也是他继《五彩的集市》之后将表现性与光色融为一体的佳构。全画以土黄、土红和铁红为画面基调,表现了闽南璀璨的阳光下惠安女赶集的热闹场面,但画作并不以叙事为归旨,而是借此以色彩捕捉那一片灿烂的阳光下斑驳的光影与单纯的色彩谱系里呈现的丰富变幻。画作最亮的地方是画幅中间和右上侧用金土黄反复堆塑出的阳光下的人群与逆光的绿荫,其它部位则相应通过棕褐与深绿、翠绿来调整画面的冷暖与明暗。可以说,画家是在纯度极高的色彩里并在为数不多的颜色限定中求得冷暖与明暗的变幻,以此彰显画家对单纯与丰富的色彩创造。

其实,印象派或后印象派那些色彩大师画作的精妙之处,也在于单纯中求丰富,并在暗中求鲜亮,远非人们所想的那样用尽一切靓丽奢华的色彩。在笔者看来,洪瑞生的那些发掘了闽南地域性光色谱系的油画以及浑朴厚实的笔触,同样体现了这种于单纯中见丰富的色彩真谛。基于此,他在绘画被日益图像化的当下对油画色彩意蕴的本土化探索,也便显得尤其可贵。笔者相信,他对闽南地域性油画人文特征与色彩谱系的探寻,必将会被越来越多的人所认知与赞赏。

尚辉  2015年9月19日于北京22院街艺术区

(尚辉:中国美协理论委员会副主任、中国油画学会理事、《美术》执行主编)


《崇武渔妇》91cm X 91cm 油画 2002年 洪瑞生(中国美术馆收藏)


甲子事艺自述

——心中大致有数地前行就是路

文/洪瑞生


艺术之路,正好六十年,谓之甲子自述吧。

1940年正月,我出生于明媚绚丽之地的鼓浪屿,从此我目染着缤纷色彩长大并渐渐地和这片土地、大海、民俗、人情连成一体,我悉知她的气息、特质、细节和她的美;我在她的体内,她在我的心里。我将之扩大到民族的心理、情感、审美、文化,我的心珍藏着这份体验,这种体验经由我的画笔而成为我的画。

一、1959年——1978年

1959年夏天,我怀着一颗向往的心,乘车北上赴京,竟然十分幸运地考入了中央美术学院油画系,学了五年。大一至大三,上专业课,很多位先生授课,各有特点。大四大五进入工作室学习,并不是让学生进行研究性及个性探索,而是每个工作室不同的艺术主旨和教学特色。我进了吴作人工作室。

吴作人工作室给我打下了一个好的基础,除了基本功外,主要是一种对生活和艺术的态度,先生们引导学生在生活面前持一种诚恳求真踏实的作风,对艺术持一种诚恳朴实执着而不虚妄的态度,主张使艺术内在些,使主体能自然地外化于画中,否定搞噱头,不许搞表面效果;鼓励学生向传统学习、向老师学习,但学生不要像先生,引导学生走自己的路。这一点,影响了我一生的艺术道路:

1、给了我一种艺术美学观:真诚、朴实、内在、含蓄,有中国的文质;

2、学术观:治学治艺要严谨,真实、要有学术的包容性,要探索不止;

3、教学观:启发式、 宽容度、 因材施教、 反对和老师一样 ,引导学生的眼界 ;

4、非常关注油画语言的专业特质,提倡油画语言应该整体、微妙、含蓄、丰富、质朴、内敛、抒情、韵味和有品位。为此,设置了临摹课。

我的体会是工作室给了我做人做艺术的一种学养,一种价值观;开启了一种态度,一种学风。

加上三个工作室之间学术开放,没有排他性。所以,我吸收了罗工柳工作室关于色彩、色调的理论与实践,吸收了董希文工作室的民族化及领略到引导学生个性化表现的启示。

那时代,批判成名成家,崇尚“革命螺丝钉”精神。1964年,我毕业了,服从祖国需要,毕业分配到贵州。之后有十四年时间,自己所在的单位缺乏从事专业的条件,首先必须做一颗合格的“螺丝钉”, 认真完成岗位职责,为建设社会主义大厦添砖加瓦。但自己那颗迷恋油画的诚挚的心从未泯灭,见缝插针地坚持画点画;因为从小在心中萌生的喜爱涂画的种子经过美院的培育,已然是一颗温暖的破土欲出的艺术种子,已然不可被压抑了!这颗温暖的种子渐渐和自己的生命融为一体,相携相伴一路走来……

我是闽南人,我又在北京学艺,自谓“南人北学”;1971年,我回到厦门。1978年开始,在意气风发的改革开放的时代精神激励下,在闽南人文气息的萦绕中,又时时处于家乡这养眼的自然风物的心动中,这一切唤醒了我的情景知觉,激动令我一发不可止歇!我的色彩缓慢地由北派的凝重灰调而日渐明快、纯化,但我仍保留着北派的厚实内敛。是自然和心境改变了我的视觉和趣味,随之改变了我的调色板。我的艺术就这样慢慢地由“北学”又回归“南风”了;由此,开始了“闽南红”的艺术进程。

二、1979年——2020年

在事艺的六十年里,无论在什么条件下,无论艺术潮流如何风来雨去,跌宕翻腾,艺术市场如何狂飚暴涨,自己心中是平实的;始终把持着自己的艺术原则、理念和走向,既注意开阔视野,又不旁骛不自乱方寸,专注于走出一条适合自己的艺术路子:让艺术做得纯粹些。

一个人要做什么事总是不断追问“这是为了什么?”“它的含义是什么?”

艺术人面临的问题就是“艺术是什么?艺术是为了什么?”艺术大师和理论家就此宏篇精论,各执一端;当下的艺术人对此可能各行其是。所以,自上世纪80年代初,自己为此花了时间和精力不断地寻找相关的几个问题,自己理出的答案大略是:

(一)艺术是为人生,为时代,为文化的。

艺术是为了表现生生不息的人类生活的故事、状态和心灵的无限风采的,当然主要是当代的人生风云和精神风貌的;另外,艺术不是对客观的拷贝,也不是向历史的复制,而是人类精神性想象在当代的形象创造,它是人在主客观相合而形成的耐人寻味的可视可感的精神产物。所以艺术必然是人类的、时代的、自我的心灵的形象产品;它固然先是为艺术家自己的,但本质上更是为人民的。同时,艺术人做艺术时应该是“为艺术而艺术”的——指创作过程中那种纯净的艺术心态和状态;而不旁骛于利益与干扰。我始终守住一点:艺术是社会生活、理想、人类崇高精神的形象诠释与呈现。

我秉持前中央美术学院院长吴作人先生的艺术观:“为人生而艺术。”

(二)艺术是自己一生的真实记录。

艺术既然是精神性的,应该具有心灵性与高尚的品格,秉持真诚和诚恳是自己事艺的立本之根基,作品应该呈现自己的气质,展现一生的内心、思考、探索和艺术劳作的真实状况和路程;艺术的人生是这样走来的。因此可以说:“可贵者:真”。

达·芬奇认为:“有了内在的真理,才开始有艺术。”

(三)艺术之新是内心由衷的歌。

艺术的创新是在自己的内在具备了一种状态下开始的,即在自己的内在养成了一个对文化的良好的“消化系统”,能把自己所感受到的生活、传统、文化、艺术、情感、精神,经由自己的“选择”“消化” “融合”“内化”后,提炼成自己创作的内在素养,储存着涵养着,形成一个独特的内在“机制”(包括自己特有的“艺术的眼睛”)。所以,创新的着力处是在于这种自我的内在养成,这是一个“慢过程”,需要经由时日的累积而渐变和位移;如此,才能于“有法”中探得“自法”,方可达到“水到渠成”而不至于虚妄与模仿。我的某些个人艺术感觉的依据就是自己几十年的内在养成。我画心中亲近、淳朴、温暖、绚丽的闽南情,它是我心中的歌。我画我之所见、所感、所思、所悟、所兴。

“新”,是发自肺腑,不是追随时尚,为跟新而新;风格同样发自肺腑,不是模仿或花样炒作。两者都是从自己的“内里”溢出的一种持续的个人化的视觉审美特征和精神内涵,甚至可以理解为是“内在艺术期待”的外化。这些“特征”才形成艺术风格,因为它蕴含了艺术家的内在气质。它不像一件披风,而是披风下那人的审美特征和精神气质。我理解艺术中第一位的不是“新”与否,关键是自己所表现的是“什么”以及这个“什么”的独特性、品格与新意。应该说:新,真不易!

《黄帝内经》云:“众皆趋彼,我独守此;众人惑惑,我独不从。”

(我将它改为:“众皆趋彼,我独守此;众人哗哗,我独不从。”)

英国史学家汤恩比认为:“在开始观察同代各文明间的接触时,我们面临着一座非常曲折的迷宫,因此在钻进丛林之前,我们要好好计议一下,找到一个有利的入口。”

朱熹曰:“涵养天机。”

(四)艺术的求索:

一代代中国油画家不停地在油画的民族化上作出了不懈地努力,央美油画系的先生们无一例外地在民族化上作出个性化地探索,并取得蔚为可观的成果!这给我很深的影响。我必定在这个领域进行自己的求索。我的艺术理想是以中国人文精神为核,致力于东、西方艺术的融合,推出个人化的中国气派的油画。我的学术方法是通过对中、西艺术的“了解——理解——选择——消化——融合——然后走向创造”,概括地表述是:“从消化走向创造”。我的做法是保持油画的“特质”及其表现力,不把中国画直接移入油画中,而以中华传统艺术美学的内在规律和自己的内在精神蓄养与感觉的位移为依据,使自己的内在逐渐“中国化”;这是一个静心守志,长积法变的“慢过程”。所以,我会一直在行程中。


《大集市》(三联画)130 cmX 112cm X 3幅 画布 2002-2014年 洪瑞生


具体大约作了这些尝试:

○中国元素

1,在一些作品中弱化或放弃焦点透视法,采用散点透视,平面经营布局,使空间维度泛化,既不是完全的平面化,又存在被压缩的空间的前后关系。由于空间观念的改变,造型、光源、色彩必然跟着改变,艺术语言自然会变化且趋于自由;但仍然于收放有度中。

2,改变三大面五大调子的西法造型为有结构造型(类似于浮雕的造型),但多不采线条勾勒,而采用多变朦胧的轮廓(线),以丰富造型、空间、动感和光感的综合表现力,避免了完全平面的装饰性,画面整体也明豁起来,有的画完全没有了暗部,画面呈现着全彩色的耀动。

3,由于避开了写实性的明暗的造型手法,用笔可以自由松动,可以吸收中国画的笔意和笔法。

4,以上的改变,就为意象表现提供了可能,所以意象化的倾向就多起来了。

5,在西方油画色彩语言系统上,吸纳了闽南民俗的色彩元素——温润、饱满、暖意的色彩形象与特质。

6,着意于视觉意味与韵味、诗画意境、画品格调这类中国传统绘画的美学尺度。

7,体味传统,涵养内心,静心守志,抒中华情怀。这是为艺之本,最为重要!

○品格与品质:

由于艺术家的种种原因,无论中、西艺术,作品均有品格的差异。我从央美受业开始,在基础训练中,授课的先生们就十分强调艺术的品格的价值观,批评耍弄和表面效果;而我的个人气质对艺术格调起着决定性作用,长此以往,对品格的追求实际上是内在的本能的无碍的潜意识诉求,不是刻意,而是自然流露。作品的艺术品质虽然与品格关联,当然也包含各种艺术要素及制作技巧;但我觉得油画的特质与色彩的价值是油画十分重要的品质尺度,油画家必须自觉地增强它!我一直认为:艺术的品格与品质是油画必备的并需要讲究的专业尺度。

○色彩与色调

油画的材料使色彩的表现力达到难得的宽广、精微、深邃和华美!它极具艺术再现力、艺术表现力和艺术感染力。所以,油画的色彩应归结为色彩美学。油画艺术家应将色彩的创造性艺术表达提升到美学的自觉。应尽量使色彩摆脱自然主义的描摹,而进入艺术地观察、发现、想象、讲究、控制、驾驭、深化;经过画家对作品艺术语言的打磨和锤炼,才有可能实现艺术的升华!

要获取色彩的艺术境界,它源自外界,但必须通过色彩的眼睛和内心的合作,即天人相合,在艺术实践的进程中探索、试验、领悟、积累而实现的内在心智的养成与增值;从而确认“人的本质力量”——艺术创造力。

油画的艺术之彩,是一种专业语言,是油画的特质和强项,是充满魅力的华彩乐章。

可以从四个层面去实现:

1、色调是油画色彩的第一要务!是整个画面色彩的基调、主调和主旋律,是画画上一切色彩的唯一性依据。色调的唯一性、鲜明性和情感性。是画面内涵的总表情。它必须美并且能打动人的眼睛和心扉。

2、色彩必须呈现有修养的和谐及一定超越性的美。

3、画面上的色彩必须形成交响乐般地乐奏,妙彩焕光——熠熠的“彩光”。4、由内心的修养而引发艺术追索,追索而导向艺术深化,深化而产生内敛的艺术美与深邃的精神蕴涵;这样,色彩就有望呈现“画犹尽,韵未穷”的艺术境界。

5,色彩的艺术表现魅力和艺术境界有无限可能性,是永无止境的!

○彩光与内敛

当我五十多岁、特别是六十岁之后的老年阶段,我常常面对着景物和画布时,总能直觉到光与色的闪烁跃动,也就是说我总看到“彩光”!我欣喜地进入并沉湎于探究如何去呈现这种彩光的感觉,一定程度地借鉴了印象派的色彩原理,也跟随自己直觉到的色光的幻象,将油彩并置或多层复杂的色层结构,花时间,沉下去,画进去,把直觉、兴致、想象和思索融合为一体,围绕整体与局部的关系和意趣,多层地放松地反反复复地着力调谐,力求呈现出影影绰绰的“彩”与“光”炫耀的魅力。这是一个艰难微妙的艺术深化的进程:直觉——随兴——试探——想像——理性推敲——再直觉,无论是纯色或灰色,多色层结构才能展现出彩光的熠熠而有点神秘的视觉魅力,也由于色与色的多层配置,在一定视觉距离外,总体色彩呈现着活跃与内敛的双重感觉;一直到出现了丰富、鲜明、活跃、内敛、整体的色彩协奏,色彩华美但不轻浮,饱和温润又不焦灼;独特的和谐的富于审美精度的“彩光”就会熠熠生辉了,自己沉浸了,也感奋啦!这是发现美和创造美的辛劳、乐趣与幸福!这时是一种“我物两忘”的状态,这种“沉浸“状态的最终结果似乎已经不是技巧系统的问题了。

○微妙与弱对比

中国文化和中国绘画崇尚微妙,第一工作室在艺术实践中提倡微妙,我的性格也喜爱微妙;微妙丰富才能耐品。我在经过吴作人工作室基础教学的训练后,养成了这一种视觉品味与审美取向。“弱对比”是在微妙知觉的基础上而实现的,它是在十分强化色彩调性情感能量的统辖下,将色彩及其明度的对比减弱,限制在一个很窄的维度内,使色彩及明度微妙化和精致化,使画面不出现“走调”的“杂音”,使画面在不出现明确光源的效果时,画面的色彩及一切泛着熠熠的微光,呈现一种朦胧空灵的氛围。在作画的专注中也就自然地把审美情感投注于艺术要素里。微妙与弱对比就这样相生相成着。

○闽南红

作为土生土长的闽南人,我十分了解闽南人特别喜欢和崇尚红色,红色的“厝“(即民居)、家祠、庙宇:红瓦、红墙、红门、红地砖,红色的年节,红色的家具,红色的渔船、渔具和红色的帆,红色的装饰比比皆是,还有那温暖坚毅的红土地……。这种无处不在的“闽南红”,令我感奋,同时也令我领悟到这红色所蕴含的闽南人的民情、民俗心理和感染力;它凝聚着闽南人的气质和生命力。我的心与这“闽南红”的贴近让我陶醉不已!在我的眼里,这“闽南红”:丰富、温润、微妙、光华又沉厚,闪烁着异样的美;完全与闽南人的敦厚、朴实、勤劳、坚韧、好客的性格及对喜庆吉祥的向往息息相关。出于自己感悟到的这样的人文和生活气息,促使我在西方油画色彩语言中,自觉地吸纳了很多闽南民间的色彩元素,逐渐地形成油画中自己的绘画色彩语言,散发着熠熠的“彩光”,表现我眼中及心中闽南人的“闽南红”:力求让色彩饱满内敛,温润暖心,耐人品读,以表现闽南人心中对红色的心理诉求与寄托;因此才冠以“闽南红”。

○前瞻

个人的尝试是极为有限的,经由此次总结,心想此后能更舒心些、更自由些、更多地蕴含中国文化情怀,沿着自己选择的逻辑朝前走去……

艾中信先生云:“吴作人先生的油画如高雅的茶,能让人细细反复地品,慢慢地读。”

黑格尔认为:“艺术的真正职责就在于帮助人认识到心灵的最高旨趣。这些心灵的旨趣决定了艺术内容的基础,……不是每一个艺术形状都可以表现和体现这些旨趣,……一定的内容就决定了它的适合的形式。根据上述理由,我们在好像多至不可驾御的的艺术作品和形式中,仍然可以按照思考的需要而找到正确的方向。”

司马迁云:“虽不能至,心向往之。”

(五)说点什么:

自忖已然活了81年,事艺62年,应该稍有点明白了,可以就自己说点什么呢?

○1959年夏,我以一个中学生考入中央美术学院油画系是我今生的一次幸运,遂了愿而开始一生的艺术生涯;我在油画系遇上了一批好的先生,是我的福,他们给了我一个正向的基础:真实,踏实、严谨,谦虚,学术,有眼界,不虚妄,敬畏艺术和传统。我长怀感念:感念中学的母校厦门第一中学!感念大学的母校中央美术学院!感恩老师们!

○今生有失却,有不足,有不如愿;但还能放下,自己从正向努力了,可以淡然。

○一个人是很有限的   做人——平常、不骄、不燥、自守。

艺术是我心之所爱 事艺——真实、感性、理性、探索。

○艺术创造:

必得感动、真诚:这才有心魂。

必得功力、深入:这才有深度。

必得悟象、感奋:这才有形神。

必得明鉴、淡定:这才有自我。

必得纯粹、诚恳:这才有真实。

“艺术真实”是艺术的核心价值。

“艺术真实”是充满创造的难度。

因此:艺术是心诚之作。可贵者,“真”!

○结论:我没法走别人成功的路,我只走自己踩出的路

——心中大致有数地前行就是我的路。

洪瑞生 2021/6/25/ 于厦门

词条图集

  • 社会合影8

  • 荣誉证书5

  • 洪瑞生作品赏析27

声明

本站上发表的所有内容,均为原作者的观点,不代表美术百科网的立场,也不代表美术百科网的价值判断。美术百科的词条(含所附图片)系由本站或网友上传,如果涉嫌侵权,请与客服联系,我们将按照法律之相关规定及时进行处理。未经许可,禁止商业网站等复制、抓取本站内容;合理使用者,请注明来源于www.artpc.cn。

京ICP备18037615号-1 Copyright 2018-2028

ARTPC.CN版权所有

隐私政策     使用者协议